小剧场戏曲要不要,实验戏曲

  我坚持认为,小剧场戏曲要有戏曲的神和现代戏剧的样式。具体怎么实现呢?一种是在小剧场讲很完整的故事,在小剧场演出,一般来说要增强互动。这条路已经探索出颇为成熟和成功的作品,如《马前泼水》《浮生六记》等。另一种是用小剧场的形式,打造完全不同的演出样式,比如淡化故事,注重精神沟通,提纯传统符号。我排《还魂三叠》时选择了第二种,将传统剧目、人物、表演手段,掰开揉碎,用现代手段嫁接串连。

  由着这样的创作构思,《还魂三叠》在戏曲形态上有了一个大胆尝试,打破剧种。三个女性平行交叉,有着各自神情和色彩,这时,用一个剧种很难突出这种色彩区别,而小剧场营造的独特气氛,允许进行大胆的突破。因为剧种界限的打破,《还魂三叠》的音乐创作也和当前戏曲创作有了很大区别,可以最大程度发挥演员对于唱腔的自主性。《还魂三叠》的创作总体上是对“美”的追求,这种美不是肆意张扬、浓烈夺目的现代美,而是淡雅隽永的诗意,这是整个戏创作过程中主创孜孜以求的理想,不论是否达到。既充分运用传统戏曲元素,又极具现代感,是《还魂三叠》作为实验性小剧场戏曲的创作初衷。

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  《情问三叠》是《还魂三叠》的驻场演出版,对前者进行了重新改编和调整。前门天乐园是有着悠久传统的老戏园子,曾名华乐园、大众剧场,京剧“四大名旦”都有过重要演出,程砚秋更是在此一举成名。相比于实验版的《还魂三叠》,绚丽的舞美、环绕的音响、青春的演员成为《情问三叠》的特色。

实验戏曲《还魂三叠》

  图为小剧场戏曲《圆圆曲》剧照,作品试图打破“第四堵墙”式的对立观演关系,主创者冠其名为“庭院戏剧”,在全景观视角投射中,戏随人而走,人因景入戏的意境美为观众提供了全方位的视觉体验。

  既然戏名叫《还魂三叠》,那三叠就体现在“三”上,比如三个女性,杜丽娘、李慧娘、阎惜娇;三个剧种,越剧、昆腔吟唱、京剧;三种主乐器:埙、琵琶、古筝;三种表演支点:扇子、水袖、手绢。我们舍弃了场面和乐队,只靠清唱。三种乐器已被提纯为符号,跟传统戏曲的伴奏完全不同。比如,用琵琶主乐器作为刚烈的李慧娘的主伴奏乐器,古筝则为华丽的杜丽娘的主伴奏乐器,埙为深沉的阎惜娇的主伴奏乐器。

图为小剧场戏曲《圆圆曲》剧照,作品试图打破“第四堵墙”式的对立观演关系,主创者冠其名为“庭院戏剧”,在全景观视角投射中,戏随人而走,人因景入戏的意境美为观众提供了全方位的视觉体验。

  《还魂三叠》演出了几轮,观众对它有赞扬也有批评,褒奖不提了,批评主要集中在故事不够吸引人,结构还不够完美,节奏上偏沉、偏雅,还不能够让人悲喜交错。我们还会进行下一步的探索。

  《圆圆曲》则是小剧场戏曲的另一种探索,是为云南昆明莲花池公园小剧场量身打造的以陈圆圆为主题的一台作品。莲花池公园前身为清代初年西南王吴三桂为爱妾陈圆圆精心打造的园林庭院,因陈圆圆出身姑苏,园林建造多有仿照江南园林小巧精致之处,翠竹环绕、池水旖旎;吴三桂举兵失败,陈圆圆也不知所终。吴三桂和陈圆圆的故事,因为诗人吴梅村所作长篇歌行《圆圆曲》而流播天下,脍炙人口,诗歌开篇处“恸哭三军皆缟素,冲冠一怒为红颜”更是为故事增添无数传奇色彩,屡屡为文艺作品铺排演绎。

  □颜全毅 《还魂三叠》编剧

  就我个人的创作而言,身处中国戏曲学院这一戏曲教育和研究机构,对于戏曲剧目和形态的创新和实验有得天独厚的学术基础和氛围,在小剧场戏曲的探索上,与同仁、同好一起,有了几个实践的成果,创编了2010年首演的小剧场实验戏曲《还魂三叠》;2012年在前门重建的老戏园天乐园作为驻场演出的《情问三叠》;2013年夏季在云南昆明莲花池公园首演的庭院戏剧《圆圆曲》。这些剧目或糅合传统戏曲表演菁华、寻求其与现代小剧场的巧妙结合;或在独特的表演空间中,寻找戏曲表演的崭新支点,使其更贴近当下观众审美。

  主体风格是《还魂三叠》的特色——雅、静、深。时下的小剧场话剧为了招徕观众多采用减压喜剧风格。我们希望与之不同,于是走“雅、静、深”的风格,因此,这部戏不追求表演难度,不追求掌声,不用麦克风和电子设备。

  以上小剧场戏曲的实验和探索,既赢得不少观众的认可和赞扬,认为这样的作品拓展了戏曲的表现空间,在传统手段和现代艺术理念之间寻求到较好的平衡点,符合当代剧场和观众的审美理念。也有相当一部分观众提出了质疑和批评,较为集中的批评意见可以归纳为三点,其一,小剧场戏曲要不要“讲故事”,又该如何“讲故事”?无论是《还魂三叠》《情问三叠》还是《圆圆曲》,都刻意地与大剧场戏曲的起承转合、戏剧冲突叙述模式有所区别,故事与情节淡化为背景,突出人物心理和情感吐露。这样的创作样式,使一些缺乏背景认知的观众欣赏戏剧时产生一定的困难,也使许多老观众难以接受。其二,剧种和声腔的打破更易引起争议,《三叠》是三个剧种声腔融为一体,但没有剧种特有的伴奏乐器,使得剧种的特色并不很突出;《圆圆曲》则将昆曲声腔、古典琴曲与京剧唱法糅合在一起,更与传统戏曲有了很大差异,这对习惯了单一剧种演唱的观众来说,自然会有不适应之处。其三,形式与内容的谐和问题。传统戏曲注重形式,表演歌唱有许多讲究与看点,当代戏曲创作普遍重视内容而轻视表演形式上的丰富,《三叠》和《圆圆曲》给表演较大的空间,也引发了一些形式大于内容的批评。以上的批评意见,既有主创人员艺术理念上的故意为之,也有一些创作的缺陷和不足,这些都需要在今后的创作中引起重视和认真探讨。

  《还魂三叠》的创作,是对小剧场戏曲风格形态的一次探索实验,是一次学术性的尝试。由中国戏曲学院周龙教授发起创意并任导演,他建议将古典戏曲中常见的女性因爱情生死不顾直至还魂的情节融为一体,创作一台有现代情感观照的小剧场剧目。因此,我在《还魂三叠》剧本创作中,打破了固有的戏曲剧本结构方式,没有“一人一事”的起承转合与冲突悬念,也没有男女主角和配角龙套的人物群像。三个女人一台戏,各自的故事和情感在戏剧中互相穿插、次第表露。取材于古典戏剧名作《红梅记》《牡丹亭》《水浒记》,撷取《救裴》《幽媾》《活捉》三个经典折子,以李慧娘、杜丽娘、阎惜娇三个女鬼因爱而殁、因爱还魂的情节为起点,展示三位女人的命运和情感。当然,作为一个现代小剧场作品来说,简单的叠加无疑是机械和缺乏意味的,结构上的融会才是“解构”之后有价值的“结构”。剧本创作上,在平行、交错,独立、交流的错落发展中,构成一个崭新的“三叠”叙事框架。舞台灯亮,三个白衣女人并排而坐,唏嘘而起,在讲故事,讲还魂女鬼的故事;慢慢入戏,进入到一个人物的形象世界,在唱念做打中触摸人物内心的灵魂。用三个演员,串连起三个故事、三个世界的叠化交织,在现代戏剧的自由中,其实对应着传统戏曲固有的写意精神。

——从《还魂三叠》到《圆圆曲》的探索

  《还魂三叠》是质朴、简单的,没有任何舞美设计和麦克音响,但作为驻场演出,需要给观众带来更多视觉和声场享受。尤其主演《还魂三叠》的三位女演员是有着相当表演资历水平的一级演员或者教师,《情问三叠》则根据戏园的需要重新招聘年轻戏曲演员长期演出,演员在青春感上胜于前辈,但在演唱、表演上只能尽量亦步亦趋地学习前者,为了增加可看性,在布景、服装上都做了重新设计,让舞台呈现和演员妆容服饰更为亮丽抓人;音响的增加,既弥补了青年演员演唱上的弱项,也使天乐园的戏剧氛围更为突出。

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