顾恺之画评品读,必系山川之写照

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在明末和清代初期,董其昌“四王”们的仿古与复古可谓极一时之盛,在清代初年形成笼盖一世的强大思潮。三百年后,“四王”及其追随者们被近人骂得狗血淋头,原因就是复古。因为二十世纪是个追求创新的世纪。但“四王”们要复什么古呢?复董源巨然的古,复元四家们的古,这差不多是几乎所有的中国美术史家的一个共识。笔者在二十年前完成的一部专著《明清文人画新潮》中却发现了一个不为大家知道的一个有趣史实:董其昌“四王”们其实并没有真正复古。因为在明末董其昌、陈继儒们提倡文人画与笔墨以前,画坛并没有真正强调过笔墨。“四王”们口口声声自称是在仿董(源)巨(然)仿倪(云林)黄(公望),仿王蒙,他们明白无误地这样宣称,还明确地提在画上,主要是因为“复古”“仿古”在当时是与今天“创新”一样时髦的褒义词,所以他们都喜欢用;真实他们不过是借古人之图形传自己的笔墨追求而已。。以“四王”中的王原祁为例。王原祁一生宗黄公望,自称所宗的也是黄的笔墨。曾题画称“笔墨一道,用意为尚。而意之所至,一点精神在微茫些子间隐跃而出。大痴一生得力处全在于此。画家不解其故,必曰:某处是其用意,某处是其着力。而于濡毫吮墨,随机应变,行乎所不得不行,止乎所不得不止,火候到而呼吸灵,全幅片段自然活现,有不知其然而然者。”(1)亦即照王原祁看来,黄公望(大痴)一生全在笔墨及其用意之中。他还认为“蕫巨正宗法派,于子久(按:黄公望,字子久)为专师,今五十年矣。凡用笔之抑扬顿挫,用墨之浓淡枯湿,可解不可解处,有难以言传者”。(同上。)可见,在王原祁看来,董源、巨然、黄公望的成就,也在笔墨之中。清人秦祖永在《绘事津梁》中曾从“古称吴道子有笔无墨”一直评完宋元明诸家直到清代方咸亨止,全是从笔墨特征,笔墨效果,笔墨感受及笔墨传达的情趣入手评论的。王、秦二人的观点反映了明末及清代的笔墨中心观念。这种观念大致从董其昌前后开始。例如董其昌说:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气。”(《画旨》)董其昌的好友陈继儒说得更典型:“文人之画,不在蹊径,而在笔墨。”(《盛京故宫书画录》)强调的都是笔墨在文人画中的绝对的决定性地位。

[宋] 王希孟 《千里江山图》局部

笔墨的特别讲究其实是明未以后的事(这点也说明了董其昌“四王”们的创造),但他们追逐笔墨的鼻祖却追到了吴道子、董源、巨然、黄公望那里去!然而,上述这些唐宋元诸家哪里是专门讲究笔墨的人呢?他们讲究的是写生写实塑造意境。你去看看这些人的画,再看看他们自己的画论或同时代人的评论,哪有如明清人这种称赞的!你去读读第一次把董源捧出来的米芾对董源的评价:“峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真。岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意。溪桥渔浦,洲渚掩映,一片江南也。”(《画史》)哪来的笔墨!而元人黄公望作《山水诀》,通篇讲的也是山水树石的造型之理,讲的是“皮袋中置描笔在内,或于好景处,见树有怪异,便当模写记之。”且特别强调“作画只是个理字最紧要。吴融诗云:‘良工善得丹青理。’”可见黄公望的理亦写生造型之丹青理而并非笔墨理。这与清人王学浩所称:“作画第一论笔墨”(《山南论画》)形成鲜明的对照。

古人读画论,应视其为一面镜子,不断对照和修正自己,它的存在与被读应该是每一个学画者的自觉。今天的画论,在时代“创新”理念的诱惑下已没有那样的地位,真不知这是当代的庆幸还是时代的悲哀?故此,拿出一些来共同品读,如果不能警示一下我们,起码能警示一下我。

这里就有一个有趣的现象:一方面董、巨、“元四家”们注意力并不在笔墨而在造境,在意境的塑造,而董其昌“四王”们的注意力却在笔墨而不在意境。明人自己看得很清楚:“苏州画论理,松江画论笔”(唐志契《绘事微言》)“苏州画”即沈周、文征明的吴派,他们是黄公望论理造境趋向;松江派即董其昌、陈继儒的笔墨派。这是画史上的一个重要转折:笔墨崇拜开始了。崇拜笔墨的他们甚至对“丘壑”造型都开始蔑视。亦如盛大士《溪山卧游录》所说,“画有以丘壑胜者,有以笔墨胜者。胜于丘壑为作家,胜于笔墨为士气”。这又埋下了画史上绘画脱离自然的伏笔。(2)但“四王”们却偏偏在讲究造境的前辈们那里专门去找笔墨,即使是“误读”。原因何在呢?

东晋顾恺之,字长康,小字虎头,无锡人,世称才绝、画绝、痴绝,与陆探微、张僧繇并称“六朝三绝”。《历代名画记》记载:“顾恺之之迹,紧劲联绵,循环超忽,调格逸易,风趋电疾,意存笔先,画尽意在,所以全神气也。”画论短短30多字,便将顾恺之的作画习性、画风特点及思想高度表述得淋漓尽致,其中蕴含的生命信息也值得我们细细揣摩。

中国人的绘画思维总的讲可称意象思维,意象思维中又包括造型思维。而笔墨首先是意象的,它从属于中国古代哲学之精神性范畴。传王维《山水诀》开篇第一句话:“夫画道之中,水墨最为上”。唐人张彦远著《历代名画记》卷二亦称“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化无言,神工独运。……是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”可见墨在中国意象思维中的天、道、意之性质。而就造型而论,笔墨又的确是传统绘画造型的主要手段。五代荆浩《笔法记》称“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物深浅,文彩自然,似非因笔。”北宋韩拙《山水纯全集》称“笔以立其形质,墨以分其阴阳”。其观点均为笔墨的造型作用。笔墨的讲究的确是从现实再现之要求来的。如上所述,“笔以立其形质,墨以分其阴阳”,笔、墨的运用都是在面对现实物象立形质分阴阳(明暗)的过程中自然形成的。你认真去分析被“四王”们奉为神明的董源,他山水中的虚实浓淡,线条的提按顿挫,真的就是在表现“峰峦出没,云雾显晦”“
岚色郁苍,枝干劲挺”的自然形态中自然形成的。在董源的山水表现上,甚至有天光影映,云雾显晦的空气透视的真实再现倾向。董其昌是深知笔墨本来就来自现实这一点的:“笔墨二字,人多不晓,画岂有无笔墨者?但有轮廓,而无皴法,不分轻重、向背、明晦,即谓之无墨。古人云,石分三面,此语是笔亦是墨。”可见笔墨是从再现现实中来的。董其昌认识米家墨戏,也是从现实中来的:“至洞庭湖舟次。斜阳蓬底,一望空阔,长天云物,怪怪奇奇,一幅米家墨戏也。”墨戏也是从现实中来。就是“四王”,也是注意到笔墨与现实之间的关系的。王原祁曾在京西御苑“入值”时远望四周山水美景,而有赞叹:“有真山水,可以见真笔墨。有真笔墨,可以发真文章。”而王石谷的好友笪重光著《画鉴》,把现实与笔墨关系说得更直白:“董巨峰峦,多属金陵一带;倪黄树石,得之吴越诸方;米家墨法,出润州城南……从来笔墨之探奇,必系山川之写照。”认真分析黄公望画《富春山居图》(此图被清人奉为笔墨之经典),他的笔墨的确是依据现实自然形态的远近、虚实、浓淡、质地、聚散、大小等等相应处理而来。遥岑远山以淡墨虚线处之,以符合“石无十步真”的空气透视感受。而沙滩色调较淡,质地粗糙,故“淡墨扫屈曲为之,再用淡墨破。”岩石土坡,则既有光照形成的阴阳明暗变化,当然也就有浓淡、干湿、虚实、粗细、顿断、提按及破墨等复杂的笔墨处理和变化。(3)

从字面上看,我们似乎都很清楚这些文字的含义,但是当它们具体到作品时,应该是一种怎样的视觉形态,或者准确地说,是一种什么样的笔墨形态呢?这就不是每一个读者都能理解的了。比如说,“紧”是人们的一种感受,它通常指物与物、人与人、人与物之间的接近程度或者是依存很紧密。但是将“紧”转换成笔墨形态应该是什么样的呢?只有明透画理的中国画家才有可能明白。因此,这涉及到画家掌握专业知识多少的问题。从理论上来说,技法越高,对笔墨“紧要处”的理解也就越深。我们以倪云林《容膝斋图》石法为例,这里面有倪云林典型的折带皴石法,皴笔虽枯虚淡润,但丝毫不影响云林胸中丘壑的表露,并且从中可看出倪云林用笔的着重处正好落在石体的关键点上,这正是他“体格”上的“紧要处”,也是虚实相生而完成笔墨丘壑的“紧要处”。这里的“紧”还给倪云林笔下的山石带来了体态生动自然的正收益。总结起来,我们就可以说这个“紧”是指用笔该实则实,该虚则虚,笔笔都在紧要处的运笔状态。此外,“紧”应区别于谨形细貌的描绘或指、腕、肘紧张用力的运笔方式。能在紧要处下笔,表明画家是明透画理、物理与情理的。画家动笔之际,首先要显现的就是画中的体与相,而体相显得好不好,一定与用笔的轻重缓急、浓淡枯湿的到位与否有关。虽然紧要强调的是画面的肯定处,但是画家也要善于把握它的另一面——“虚松处”——它们是画家在结体时必须明白的道理,其中的妙处就是如何相间相衬的问题,也就是我们常说的“相间法”。古人画语录有“实者虚之”、“实不离虚”、“虚中有实”等大量关于虚实关系的说法,说的就是这个虚实相间的理。

因对复杂现实的真实再现要求,也造就了笔墨自身的复杂形态的变化。加之以书入画的要求倡导于唐宋流行于元,故笔墨自身的意味当时也是讲究的。如荆浩《笔法记》有笔之“四势”的要求:“凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝而(不)断谓之筋。起伏成实谓之肉。生死刚正谓之骨。迹画不败谓之气。”这里当然有对用笔自身的审美要求。北宋郭若虛《图画见闻志》亦有用笔之“版、刻、结”的批评:“画有三病,皆系用笔。”“一曰版,二曰刻,三曰结。版者,腕弱笔痴,全亏取与,物状平褊,不能圆浑也。刻者,运笔中疑,心手相戾,勾画之际,妄生圭角也。结者,欲行不行,当散不散,似物凝碍,不能流畅也。”可见,也是对用笔自身的审美意味的要求。郭熙《林泉高致》有用墨之法的研究,例如“笔迹不混成谓之疏,疏则无真意;墨色不滋润谓之枯,枯则无生意”。如此等等。(4)中国传统造型中的若干笔墨方面的讲究,可概称之为“笔墨思维”。是否用“笔墨思维”作造型方面的考虑,是是否具备中国民族绘画特色的一个要害。由此可见,中国画必须写生,而写生也必须从笔墨与现实关系入手。方能既有造境又有笔墨。

接下来说“劲”,“劲”从字面上应指人们在画中感受到的力量——这里又会出现问题了。因为这个力量是通过画家运笔留下的笔迹所展示的,所以它实际反映的是画家运笔时的心态,画家的即时心态,透过给力的笔锋,传达的是画家感悟生活后自身的生命韵律。然而,画家的感悟由于运笔运墨的技法表达,却给人们理解这个力量加上了一个障碍,我们也可称为“笔墨障”。比如,后人评论元代王蒙用笔“沉、厚”,倪云林能感应到“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君”,但一般人很难从王蒙细密的运笔中感受到这么大的力量。所以,画评顾恺之画迹里的“紧劲”,由于笔墨障的存在,很难让笔墨认识浅显的画家留有深刻的印象。如果在此环节中国画家的认识能力弱化了,那么他的绘画高度就会被打上一个大问号。

由此可见,笔墨及笔墨思维在古代绘画中是有重要作用的。而笔墨思维在今天的中国画创作中也同样有着重要的作用。那么,笔墨思维究竟有哪些特点呢?

“紧劲连绵”强调了作者明理达意的思想高度与气息连绵有内力的作画状态。当然,说他有内力似乎有点“玄”,如果要很直观地理解,就是强调作画运笔时要“匀”(不管你的运笔速度是快还是慢),要“狠”,要“准”。“循环超忽,调格逸易,”指来去运笔气连而路径娴熟,不拘泥于形似而超忽达意的格高意闲的精妙结体。《古画品录》说顾恺之的画“格体精微,笔无妄下”,此句妙评应值得我们深究。因为能达“体格精微”必应笔精墨妙。既是结体的精微,也是用笔的精微,更是思想意识对物态审美分别的精微,所以就有了“笔无妄下”的盛赞。接下来对顾恺之“风趋电疾”般的运笔速度的描绘,更增加了对他神奇作画状态的认识,狠、准、逸的下笔意识构筑的“格体精微”的画体,也让我们不得不用“画尽意在”、“神全道显”来表述他的绘画高度。因而顾恺之的作画神态与旷世超杰的画风便存活在了我们的心里。

第一,真实形色的再现不是中国绘画的根本目的,以笔墨概括现实对象创造意境和笔墨境界是中国画的重要特点。

解读出顾恺之的绘画神态后,当代画家自然会想“见贤思齐”。可是问题也伴随而来。首先,“格体精微”不是一个能轻易达到的要求,因为这个“体”是笔墨体,既然是笔墨体就要有笔墨结体的特性,知其性而顺其性乃是画家应懂的规矩。用笔多一笔则太繁少一笔而神形失,这不多不少才称之“精”,结形入妙才谓之“微”。如果想有更直观的认识,翻开王希孟《千里江山图》就能加深体会,其笔下的丘壑在方寸之间已有百千形态而不落拘谨。再者,“风趋电疾”般的运笔速度下,浓淡枯湿中虚实变化有序,位置经营得当,虽不在深思熟虑中造出,但随心所欲而达神得真。这种非凡的作画状态给了当代人种种启迪与警示:一、要“全神”先得有“格体精微、笔无妄下”的本事,而此能力的获得虽没有固定的评判样式,但“妙法”结的画体与“庸法”结的画体差异巨大,切勿将自己没修好的“庸法”置于先贤的“妙法”之上而固步自封;二、画中是否“全神气”中的“神”有很高深的内涵,决不是当代某些人仅提倡张扬个性这么简单,而高深内涵又是长期修养、体悟生活的结果,这笔精墨妙所寄寓着的“神气”,其中定有过一番脱胎换骨、由“俗”至“雅”的长期修养过程,所以不可误把自己当成“顿悟”高人,落入“直指人心”式的暇想当中,更不要把谨形细貌当作形真“神全”,落得个“叶公好龙”的笑柄;三、“风趋电疾”般的运笔速度下,一定要笔笔入“理”,否则画面的空洞与内在的肤浅将随之而来。这也警示当代一些画家,如果片面追求运笔速度,只能显表面帅气而失丘壑真气。如此画作连“画家纵横气”的俗格都很难达到,更不要说明理入道了。

这涉及到中国画的虚拟性质。董其昌说,“以境之奇怪论,则画不如山水;以笔墨之精妙论,则山水决不如画”(《画旨》)。又说,“昔人乃有以画为假山水,而以山水为真画者,何颠倒见也”(《画眼》)可见中国画家认为画就是画,山水就是山水,也并没有如西方绘画那样试图创造幻觉的真实感。清代画家邹一桂评价西洋画虽然体会其真实到“画宫室于墙壁,令人几欲走进”的产生幻觉的地步,但仍然批评“笔法全无,虽工亦匠,故不入画品”。(《小山画谱》)这种批评就是对中国造型虚拟性的自觉意识。这种造境的虚拟性是由多种因素构成的,如象征性、平面性、符号性、程式性、装饰性等,其中另一因素就是笔墨在造型上的作用。要把光影体积的视觉物象概括成线,而且是书法用笔构成的线,把现实由光由万千色彩构成的体积与面概括成单纯的墨法与墨象,这本身就是虚拟的。因此,打破再现现实物象形色光影体积的西方古典式造型思维,打破古典式素描造型思维的束缚(这是国画教学中反对素描教学的一个思维方式培养上的关键性原因),亦即不要太计较对象形色体积等形似因素,而自觉地用此种虚拟的以笔墨造型的思维意识去处理写生写实的对象,在中国画创作中就极为重要了。在中国古代绘画的意境塑造中,笔墨造境形成中国意味的禅静意境,笔墨的介入是绝对必须的。二十世纪五、六十年代中国画坛的写生,大多是以西方式焦点透视的观察方式和光影素描式思维方式和写生方式去进行,虽仍以宣纸毛笔水墨而为之,但却因此而与传统绘画距离太大。

综上所述,当代画家应该明白一个道理,作画时的爽快淋漓,只是一种表象,运笔的真正内涵在于入理显道。如此看来,我们与顾恺之的差距就可想而知了。当然,习于横向比较的当代画家们是否真能想明白这个历经了千年而仍然不变的道理呢?

第二,以笔墨的思维对对象进行自觉的处理,或把复杂的对象抽象处理成笔墨关系;

明末董其昌前后,笔墨的独立审美趋向愈来愈突出。如明末陈继儒称“文人之画,不在蹊径,而在笔墨”。(《盛京故宫书画录》)王学浩称“作画第一论笔墨”(《山南论画》)笔墨就成了绘画的核心价值了。这时候,笔墨形成的精神境界甚至超越了意境的表现。在这个阶段,注意在现实物象的结构、体势、节奏、韵律关系中寻觅与笔墨的异质同构的关系,成了笔墨表现的新的趋向。例如石涛说:“得乾坤之理者,山川之质也。得笔墨之法者,山川之饰也。知其饰而非理,其理危矣。知其质而非法,其法微矣。……画之理,笔之法,不过天地之质与饰也。”(《石涛画语录》)石涛所言,是指要超脱山川之外形(饰),而注意山川之质(理)。山川之饰,即笔墨之法,这是多变的;而山川之质,却是整个大千世界的本质性因素,即“乾坤之理”之所在。这是恒定不变的,也是笔墨运用应注意的。因此法理必须统一。石涛所注意的这些质、理,即山川之“形势”、“气象”、“约径”、“节奏”、“联属”、“行藏”,亦即气韵、节奏、韵律、结构等等。沈宗骞《芥舟学画编》有一段论笔墨与自然的话讲得极精采:“所谓笔墨者,言以笔之气势,貌物之体势,方得谓画。故当伸纸洒墨,吾腕中若具有天地生物光景,洋洋洒洒,其出也无滞,其成也无心,随手点拂而物态毕呈,满眼机关而取携自便。心手笔墨之间,灵机妙绪凑而发也,文湖州所谓急以取之,少纵即逝者……墨滓笔痕托心腕之灵气以出,则气之在是亦势之在是也。”沈宗骞还总结说,“笔墨相生之道全在于势”。“万物不一状,万变不一相,总之统乎气以呈活动之趣者,即谓势也。论六法者首曰气韵生动,盖即指此。”沈氏对“势”的总结是极具建设性的。笔墨在运行中有力有势,而自然造化之结构、节奏、动律亦可生势。“以笔之气势,貌物之体势”,就把两种异质而于力于势可以同构的笔墨,在“势”的交点上结合在一起。“势”的提出,解决了笔墨在抽象意义上与自然的联系。唐书家李阳冰《上李大夫论古篆书》中有一段话论得更精彩:“于天地山川,得方圆流峙之常;于日月星辰,得经纬昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖让周旋之体;于须眉口鼻,得喜怒舒惨之分;于虫鱼禽兽,得屈伸飞动之理;于骨角齿牙,得摆拉咀嚼之势。随手万变,任心所成。可谓通三才之品汇,备万物之情状矣。”当然,这是笔墨与自然社会关系间一种更深刻的关系,一种在更本质的角度,以笔墨之运行、形态、意味去体会与应和自然社会形、神、运动本质规律之“常”、“度”、“容”、“体、“分”、“理”、“势”。(
5)这种主要通过笔墨表现而形成的精神境界可称之为“笔墨境界”。(6)

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