北京人艺市长张和平,对北京人艺的爱和义务

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话剧《原野》剧照

《回归》

  从2008年起,北京人民艺术剧院这个老牌剧院再度焕发出强大的生命力,其复排的北京人艺经典剧目以及多部原创新作均实现了票房和口碑的双赢,在中国戏剧界创造了“人艺奇迹”。这奇迹背后的推手就是从2007年底开始任北京人艺院长的张和平。他回顾任院长近4年来北京人艺的票房成绩:“原来每年是1000多万元,2009年第一次突破了2000万元,2010年突破了3000万元,今年大概能达到3000多万元。”面对这样的票房递增幅度,张和平的感触是,“北京人艺作为代表中国气派的艺术殿堂,应该靠风格、品格、人格赢得市场。”

《北京大爷》

  从文学和历史的高度审视剧本

《名优之死》

  张和平是一个很看重剧本的院长。如今,回顾北京人艺曾在一个时期内没有产生与之相匹配的作品的原因,“可能和剧本有关”,他说。在他看来,剧本是一院之本,文学基础注定了一部作品最后的成败。当年,他在担任北京市文化局局长期间,同时也是国家一级编剧,这个经历和身份,他认为是自己“优于其他领导同志的专业基因”。

《风雪夜归人》

  所以,出任北京人艺院长后,张和平就定了一个规矩:所有会议的第一个议题,铁定是剧本。第二个措施是,聘请知名作家担任人艺的荣誉编剧,为人艺写剧本,这个团队目前已达到11个人,囊括了刘恒、莫言、万方、邹静之等。张和平表示,这其实也是向社会发出的一种号召和呼吁,希望愿意和北京人艺合作的文学家们,在人艺舞台上展现他们的思想和才华。他认为人艺这种海纳百川的胸怀,也是它能有今天的辉煌的原因。

18岁启航梦想,41年执著坚守,92部舞台作品……这背后是任鸣对戏剧的痴迷与难舍。任鸣常说:“我的人生第一个幸运是考上中戏,第二个幸运就是来北京人艺当导演。”而1982年和1987年,正是改变任鸣命运的两个时间点,也是他戏剧人生大幕的开启与真正的起步。进入北京人艺后的任鸣依旧是幸运的,29岁进入北京人艺艺委会,31岁有了自己独立执导的大戏,34岁成为剧院最年轻的副院长,54岁担任北京人艺院长……在外人看来,任鸣的艺术成长和发展之路似乎格外顺利,缺少波折,但很少有人知道任鸣艺术创作中的勤奋和付出、踏实与坚定。“我不希望走捷径,就愿意简单、本分、老实地走。”或许就是这种本分和老实,才有了他戏剧匠人的定力和恒心,才结出了一个个他称之为“幸运”的艺术果实。在新中国成立70年之际,本报记者再次采访了任鸣。在回顾自己创作历程的同时,任鸣多次强调自己对北京人艺的爱和责任,戏是演给观众看的,努力做北京人艺风格的继承者、发展者。这是一个管理者的担当与魄力,更是一个艺术家的纯粹与初心。

  其实,重视剧本创作,在北京人艺有着悠久的传统。人艺是不多见的将创作室单设的国有文艺院团,它和艺术处分设,分工明确,创作室重点抓剧本创作,排练演出交给艺术处管。2009年,张和平还恢复了艺术委员会,把关剧作的艺术质量。现在,北京人艺有一套复杂而严谨的艺术生产流程。张和平介绍,“从剧本开始,首先是创作室拿出意见,然后主管副院长拿意见,随后交给艺委会讨论,讨论后交给院长书记会,决定最后是否上这个戏。”这还没完,呈现到舞台上后,还有两道关,“在排练现场,艺委会会审查一次,整部戏在舞台上立起来后,还要再审查一次,开座谈会讨论等。”“艺委会的作用不可低估。这个程序本身,也保证了决策的正确性。所以,人艺能有所斩获不能不说这个流程和艺委会起到了作用。”张和平说。经过重重把关的这些“有所斩获的剧目”,即是张和平不止一次提到的具有文化和历史高度的作品。他解释,站在文化和历史的高度审视作品,就是判断作品是否具有生命力的标准。戏剧文学最重要的,是对人性的深刻表达,能够久演不衰的剧目,无一例外都是如此,“不是凭借表层的故事情节的曲折,而是打动人心震撼心灵的力量”。而一部具有生命力的作品,应该具备的标准就是:“有鲜活的人物形象,有个性,有历史的高度。”

“来,我和人艺的未来干一杯”

记者:从1987年27岁进入北京人艺工作到1994年34岁成为剧院最年轻的副院长,这期间在北京人艺除了独立执导大戏《回归》外,您大多数的时间都是担任副导演或者作为联合导演参与剧目排演,而且参与排演的剧目类型不一、风格多样。这7年对您此后的创作带来了哪些影响?

任鸣:这是我从事导演工作非常重要的学习期、积累期。1987年我中戏毕业刚刚进入北京人艺的时候,老一代的大艺术家都在,我给自己定的目标就是要好好学习,认真吸收人艺优秀表演艺术家的优点和长处。这期间,院领导一方面给我创造了很多与国外优秀导演合作的机会,另一方面安排我同林兆华等人艺的优秀导演合作、学习,更为重要的是还给了我独立导演实践的机会。7年里,我做过助理导演、副导演、联合导演,可以说,导演的培养之路走得很稳健。到1991年剧院给了我单独排戏的机会,那是我第一个独立执导的大剧场戏《回归》。当时,我是去吕齐老师家里请他参加演出,吕齐老师说:“本来我是不想演了,但是你来邀请我,而且你是年轻导演,第一次排戏,我支持你。我接了。”进剧组后,吕齐老师又跟剧组其他演员说:“任鸣是年轻导演,而且是第一次排戏,我们都应该支持他。”全剧发生在一个写实景里,地点则是一个老头的家里,但那时我排的时候没有走写实的路子,而是采用了以旋转的大唱片为主的象征、写意的景。其实,当时于是之老师还是希望做一个写实的景,他觉得为什么要做一个老唱片在舞台上,而且唱片一旋转,演员在上面表演有点晕。我就使劲给他解释这样做景的好处,最终是之老师同意了我的构思。我想他内心深处可能并不认同这样的处理方式,但是作为支持、鼓励年轻导演大胆创作,他还是同意了。由此看出是之老师的胸怀和大度。其实,刚进剧院的那些年,我并不着急独立排戏,就想多积累、多参加艺术实践,把自己看作一名艺术的学徒。1989年2月11日,是之老师提名29岁的我成为了北京人艺艺委会成员。那时艺委会里全是德高望重的艺术家,他们在一起审看剧本、讨论剧目、规划剧院发展方向等,我有幸参加了艺委会每一次讨论。艺委会上,我只是认真学习,不敢发言,但是之老师却经常点名让我发言,就想听听年轻人的看法。慢慢地,我也从拘谨到敢于对一些问题发表自己的看法。我知道这是院领导在想尽一切办法培养我。按照是之老师的说法就是要“熏”我,“这孩子得‘熏’”。记得在《海鸥》演出完的庆功酒会上,是之老师来到我旁边敬酒说:“来,我和人艺的未来干一杯。”那个时期我很努力,就是不想辜负剧院对我的培养。

记者:这7年也是话剧发展的一个重要时期。一方面,上世纪80年代末到90年代初话剧遭遇了生存的危机,另一方面,以牟森、孟京辉为代表的实验戏剧渐成气候,以全新的艺术语汇进行着迥异于传统的探索。身处这样一个观念碰撞的时代,您又是如何给自己的导演风格进行定位的?

任鸣:上世纪80年代末到90年代中期,戏剧创作的思维还是很活跃的,那时有各种各样的戏剧观念、戏剧流派、探索戏剧、实验戏剧。我看了不少这样的探索作品,也在观察、思考我应该走一个什么样的道路?但当时我很明确,这些肯定不是我的路子。我看到了一些实验戏剧作品艺术表达、舞台呈现上的闪光点,同时我也产生了疑问,那就是这些作品能不能持久?毕竟那个年代的创作还没有那么商业化,不用考虑太多的票房和市场压力。但我不属于颠覆戏剧、前卫戏剧那一类型的导演。我比较适合北京人艺的路子,也在自觉地研究北京人艺的作品和风格。这跟一个人的世界观、人生观有很大的关系。我觉得应该走传统与现代相结合的创作之路,舞台上既有传统的东西,同时也不放弃创新探索。

“戏首先应该活在当下,然后再求永生”

记者:1995年,您独立执导的话剧《北京大爷》可以看作是您的成名作。该剧至今给观众留下深刻印象的不仅仅是林连昆的表演,还有德仁贵一家人在市场经济大潮冲击下,内心世界、传统观念产生的震动。当时是如何发现这个剧本的?

任鸣:《北京大爷》的剧本是刘锦云老师给我的。那时,他是第一副院长。是之老师也看了剧本说很好。我拿到剧本一看,发现这正是我一直在寻找的京味儿话剧剧本。这是我独立排的第一个京味儿话剧。谈剧本阶段,是之老师、锦云老师和我跟编剧中杰英老师一块儿谈。由此可见,这个戏得到院领导相当大的支持。等剧本修改好了,锦云老师问我,你想让谁演啊?我说希望邀请林连昆老师演德仁贵。那个时候,林连昆老师的身体不是特别好。我也不知道最终能不能实现合作。正巧,林连昆老师在剧院演出一个戏,我就亲自去后台找他,跟他说有一个特别好的剧本,希望他能来演。林连昆老师说:“我知道有这么一个本子,是《北京大爷》,艺委会也讨论了。我就是身体不是特别好,但我还是要演出,要支持年轻导演。”我没想到林连昆老师答应得这么爽快,这么支持我的工作。

《北京大爷》前前后后排了近半年,因为中间赶上演员的两次外出演出,无形中增加了排练的周期,这让我对这个戏也有了很长时间的思考。《北京大爷》讲的是市场经济刚刚起步时期的北京,也是我特别喜欢的京味儿题材,故事性特别强。这个戏的优点在于很好地记录了时代,提出了深刻的社会及人的问题,犹如一面镜子。舞美的景也做得特别写实、精致,是典型的北京四合院的环境。这部作品是我的成名作。后来,我们去医院看望曹禺院长,他握着我的手说:“听说《北京大爷》演得很好,是京味儿戏,又带有北京人艺风格。”接着,他说了对我此后创作产生了重要影响的三句话:“首先,戏是演给观众看的,一定要让观众懂;其次,北京人艺一定要有自己的风格,不断地继承和发扬才能走下去;最后,要好好学习焦菊隐。”有这些话剧前辈的支持和鼓励,我感到既幸运又幸福。我常常说,我的人生第一个幸运是考上中戏,第二个幸运就是来北京人艺当导演。

新普京娱乐场 ,记者:从这个剧本的选择看,您特别重视戏剧与时代之间的关系,注重演出与当代观众的交流,这是不是跟您的戏剧观有直接的关系?

任鸣:任何剧本都是为当下的观众服务的,戏首先应该活在当下,然后再求永生,如果你连活在当下都做不到,何谈永生。我拿到任何剧本首先要看对今天的观众是否有意义和价值,不单单是满足个人的需要。导演必须明白作品的时代和他自己所处的时代,在两个时代之间寻找到通道,寻找到共同点。落后时代与超前时代都会被抛弃、被淘汰。只有同步是最能产生共鸣,最能存在下去的。落后与超前是一个命题,而导演把握这个分寸是非常重要而关键的。脱离时代,就会丧失观众,太超前的作品往往也不被时代和观众所理解。当然话剧作品是需要时间来检验和证明的,但也不能讲我们的戏是为20年、50年之后的观众看的,只有50年之后的观众才能看懂,这也是故弄玄虚,无法证明的,是形而上学的表现。艺术上想不朽的东西往往会速朽,想在历史上见的东西常常烟消云散。自己是决定不了的,只有时间才能够回答和证明。我们必须认真研究自己所处的时代,让作品与时代同行。

记者:从《北京大爷》开始,到后来的《金鱼池》《北街南院》《全家福》再到如今的《玩家》,您实际上也在持续探索“京味儿”在不同时代的表达方式。您是如何理解话剧的“京味儿”特色的?《玩家》中您又是如何在求新上进行实践的?

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